一、与自己相遇（寻找本我）

　　格特鲁·斯坦因：写作是为自我及陌生人而为，善用自己的孤独，一个人和自己的死亡相遇，方可得美学的力量。

　　强调“自我及陌生人”是强调不加伪饰之状态，即真我真人。一般人在认识的人面前都装独处或在陌生人面前露出真相。“一个人和自己的死亡相遇”是讲今我和昨我的冲突较量。“自己的死亡”是指不断否定昨我，才能确立今我、提升今我、靠近真我，或曰忘我。向死而生，明天死了，我今天还装吗？最放不下的天然眼前还讲装潢吗？还讲技术真奔痛痒处挠去了。

　　这真合了中国画最高品位逸品的创作状态和欣赏状态，是一种物我两忘、人我两忘，人即是琴、琴即是人，非人力所及的混沌境界，并且欣赏者也是创作者。史上有伟大的欣赏者，传说子期死伯牙绝弦破琴，惠施死庄子不再谈说，知世人不能欣赏与理解。

　　二、弦外音

　　冯梦龙以通俗的形式写过一个不通俗的故事，俞伯牙问钟子期“此琴何人所造？抚它有何好处”？“假如下官抚琴，心中有所思念，足下能闻而知之否”？第一句话是关于记问之学，就是知识。第二句话是试探钟子期是否懂得琴中性情（本性）。

　　什么是懂得性情？就是知音，知音可以不要知识，不学而能，超越枯燥的逻辑推理的直观闪现。跨过知识直指内心，这是艺术中最微妙的东西，艺术欣赏就是这样。也可以理解成，人的本性中有一部分与知识无关，甚至被知识蒙蔽，但通过艺术可自动进入直感，心领神会。这种超知识的精神状态是中国艺术的重要基础，至于记知识讲道理，那是一些旁系的不重要的东西，艺术中恰恰要记住的是文字知识记不下来的部分，在人的另外一种本性的层次上进行展开和交流的部分，这才是中国艺术所要追求的那部分，是艺术自觉的产物。西方也重视这种艺术，由于其本性更重知识，不善总结，其艺术自觉就比较晚。

　　三、非草书所带来的信息

　　中国艺术自觉最早见于汉末的赵壹的《非草书》，他说“现在出现了一种坏风气，就是有些人热衷于乱写什么草书，把玩其形式，不顾其中的内容、功能，这是糟蹋纸笔，不务正业。”从他这种非议的态度我们知道一消息，纯粹书法的创作、欣赏产生了。

　　（汉张芝）章今草已成熟，行楷书到晋王羲之才成熟。

　　赵壹认为草书是玩形式，是一种误解，非像的不描写具体物象的作品比任何别的作品都更需要精神内涵的支持，训练有素的眼睛能从旁人几乎一无所窥的简单图像中感到极为丰富的内涵。图像学研究者发现，语言是不准确的。佛家说“不能说，一说全是错”禅宗“不立文字”，老子讲大象无形，图像在传达内心方面的准确性有无可代替的作用。毕加索在1906年为斯坦因画像，都说不像，但随着斯坦因老去，人们觉得越来越像，非象的作品融进了更多难以陈述的历史感。

　　（毕加索自画像）看前七张我不能断定是毕加索，最后一张我一看就知道是毕加索，最不像的最能代表他。最不像的作品有最强烈的精神指向，比毕加索照片还要像毕加索。

　　羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，《兰亭兴集》思怡神超。

　　写不同的法帖，怀着不同的内心感情，用笔也就表现出不同的胸臆（胸怀心胸）气象。

　　（王羲之《兰亭序》）禊贴是“王羲之”的自画像，甚至是“晋人风度”的集体合影，“从容不迫、不激不厉”、“纵多不端正者爽爽有一种风气”、“俊爽飘逸、风韵绰约、遒劲华美”，还有后人指出的缺点“妇人之态”，“有女郎才，无丈夫气”，“羲之俗书趁姿媚”，以及晚年誓暮之后的缓异，都构成了我们对王羲之了解。你能说《兰亭序》除文字信息之外没有别的内容和功能吗？这是深入骨髓的内容。

　　四、文章尤忌数悲哀

　　书法欣赏的基础知识如笔法、结字、章法，我们不谈，今天我们重点谈“平正”这两个字。

　　“夫书，字贵平正安稳，先须用笔有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分；或如虫啮木叶，或如水中科斗，或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”。

　　可见，平正非横平竖直。他还说过

　　（“若平直相似，壮如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”）

　　所以平正是说平正的气息，不指平正的形态。

　　孙过庭也说过

　　（初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正，初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。）

　　与王羲之所说的平正一样了，是不平正中见平正，是绚烂之极归于平淡。

　　陶渊明“自从分别来，门庭日荒芜，我心固匪石，君情定何如？”与燕子谈心，凄凉已极而不失恬静，不失平和中正。王安石：文章尤忌数悲哀。王右军、八大都失败了，但字画成功了，晚年无牢骚的作品好！

　　（颜真卿《颜勤礼碑》）

　　此碑一改作为初唐正统的王羲之的左倾右扬的侧式，为水平的正式，却依然横不平，竖不直。恐怕就小篆是平直的，它是功利的作品，不是艺术的自觉。书法最高成就，是草书。狂草仍讲气息的平和中正、控制。笔画躁是不能要的。

　　（张旭）

　　张旭：心手两忘，人我俱无。是抒情的自觉，情感的宣泄，使草书突破了实用的束缚。

　　（怀素）

　　“没人操舟，无意于济”，是下意识，是情绪驱使下的自然喷发，失去了信息载体功能。

　　逸神之品是技与道与观念、手与心与情的高度融会贯通，中间无障碍，纯熟到本能化，手听神的召唤。专于技，刻意于道都造成技道融通障碍。油画讲润透灵，笔墨讲焦浓重淡轻，都得与心融通。

　　五、物色之动心亦摇焉

　　鲁迅：曹丕时文学自觉，文学于汉是宫廷玩物（司马相如上林赋、东方朔地位卑下），绘画与书法更不用说了。

　　在绘画上的自觉，魏晋时开始，重气韵，气质、内心世界的传神写照，是其理论的精髓。

　　（东晋墓主人生活图）

　　（顾恺之）惆怅徘徊，神情忧郁。春蚕吐丝描，匀细流动，轻松、从容、淡泊。（之前的战国以来是高古游丝描、铁线描，刚健有力，以服从造型为主。现在的春蚕吐丝则注重注入画家的精神气质，）。

　　谢赫六法：一，气韵，生动。

　　奠定了创作欣赏中国画的基本标准。至今未有太大变化，气韵在首要地位，是艺术创作和艺术欣赏的最高准则。体会一下气韵：

　　（南宋梁楷《太白行吟》）几笔抹出一个才华横溢，睥（屁）睨古今，穿着大袍，背着手，望着天，大踏步得走着，落拓无羁。

　　（梁楷《泼墨仙人》）袒胸露怀，宽衣大肚，举步不稳，醉意朦胧，眼角嘴角莫测高深，巨大脑门，洞察世事，又难得糊涂。

　　布袋和尚图：全用弧线，意在笑态。每一弧线皆有笑态。弧线的内涵：达观淡定快乐。

　　六祖劈竹图

　　（徐文长《梅花》）

　　（徐文长《竹》）

　　（北宋 杨无咎）清气逼人

　　（北宋 赵孟坚）

　　（北宋 法常）云蒸雾绕仙韵十足。

　　（元 邹复雷）

　　（元 倪瓒）

　　（清 弘仁）

　　看看云

　　（无款 江天春色图）

　　（李公麟 山庄图）

　　（孝经图）

　　王诜（深）烟江叠嶂

　　（远岫晴云）戏墨：非创作态度不严肃，强调自由创造精神，敢放笔胡涂乱抹才是真画者，所谓解衣盘礴，当然要收的住了，能豪纵还要能攒捉。

　　看看树

　　赵孟頫《鹊华秋色》

　　六、世岂有墨竹

　　继续谈艺术的自觉，北宋苏轼继前人气韵理论之后提出“论画以形似见于儿童邻，言诗必此诗，定知非诗人”就是否定只观注形似，强调言外之意的精神性表达，这比“传神、气韵”更进了一步。文人画写意画诞生了，四君子画也从此开始。传说苏东坡在试院以朱笔画竹，就是红笔，见者说，“世岂有朱竹？”坡曰：“世岂有墨竹？”这是中国画史上的惊天一问，所突显的就是中国画的真实性问题，你难道见过世界上有黑色的竹子吗？黑竹，红竹都不是现实存在中的绿竹子，画家为什么要背常理？东坡认为画家作画是为自己的心灵留影，不是为竹子留影，是超越外形的内心真实，也就是真性情。

　　七、空亭

　　（倪云林）

　　倪云林是宋元境界的集大成者，中国绘画史上风气转换的关键人物。气韵生动代之以境界。

　　（倪云林《竹林图》）

　　八、风鸢

　　（徐渭《苇塘虫语》）

　　徐渭说云林的竹像芦苇，像麻，他自己画芦苇像乱草。“天地造化旧复新”物象太复杂了没有定形，都是虚幻的。如果停留在模仿上就会离真实越来越远。徐渭有诗“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意”“不求形似，求生韵。”这生韵指天趣、本色、性灵、趣味。

　　艺术史上从来无写实，从来无真实，也从来无准确，只是靠近而已。追不到真实索性内求，回头是岸袁宏道见其诗画，惊是仙人，一位提学惊叹“句句鬼语，李长吉之流也。”徐渭虽狂放不羁之畸人，但仍代表中国文人情怀。长吉晦涩：克浅薄油滑。徐丑：，而追求内心的真实。情深与辞美几不两立。小诗情太真，往往破坏诗的美，反之诗太美也掩真情。

　　杂花

　　（野葡萄）是其自画像。后世那些目空千古的人物，像明之陈老莲、清之八大、石涛、郑板桥、吴昌硕、今之齐白石，都拜倒在他的门下，愿为奴为犬。

　　（风鸢）晚年好画风鸢，人的命运如一线所牵，虚幻。

　　九、假山假水

　　（即借山借水，山水是一个借体，董其昌解构颠覆借用戏仿了倪云林一河两岸米氏云山，似乎原创性不再重要，其实董氏是再创造。）

　　（董其昌作品）大家知道董其昌，以禅论画，分南北宗，推崇南宗为文人画之正脉。崇尚率真、士气、笔墨的变化，反对刻画画工轻视功力丘壑。其美学思想影响至今。

　　我强调的是山水画不是山水画，山水是提供了一个机缘，一个由外表切入内在真性的契机。天真烂漫是我师，直入性地。

　　董其昌强调鉴赏绘画能照亮人的心灵一隅。绘画是心灵的独白，不是逞奇斗艳，炫耀出售的工具。古之学者为己，今之学者为人，绘画是一种发现，不是表面现象之记录。

　　十、中国艺术的风致

　　中国文字有两种风致：夷犹，锤炼。夷犹：泛泛如水中之凫，不使力怎游，使力怎能自然，凫在水中是自得，是天真烂漫，是生而知之。锤炼：是行万里路读万卷书，是铁匠锤铁，易死于句下，北宗类此。杨柳依依何来锤炼？依依是当时的口语，千载后生气勃勃。“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，被锤炼成“一身当三千”，死了。功夫不能用到家，聪明不要使尽，用到家反会减少诗美，诗经十二分天才，浑然不知也不用，没有写诗这个概念。论语十二分才用六七分，陶公十二分力用十分，酒啊酒是概念。老杜十分用十二分。东坡十分聪明用五分，留下五分分子孙是人生也是艺术。

　　董其昌强调气韵不可学，此生而知之。要排斥创作中知识理性的干扰，提出“行万里路，读万卷书。”这说明董氏的读书不是知识的获得，是心灵境界的提升，侧重点不是锤炼是夷犹，在董看来，纯粹体验的觉悟实与知识的获得成反比。

　　理性，逻辑求证，如数学。思想性，如追求真理。艺术与宗教一样在理性之外。

　　十一、山中白云

　　宋元以来文人画家虽都服膺“山中何所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持赠君”但他并非是提倡向壁而思，自娱自乐的自恋性艺术，相反是寻找普遍真理。他们进入道山，隐入寺庙，结庐山林，沉湎于道，是为了杜绝感情和局部真理、局部正义和局部道义的干扰。不惜出家和封闭自己，才得亲近本性、真理。使文明有了基石，士大夫有了判断忧乐的根据。这秉承的是儒家的另一个传统，即孔子所说的“好学而已”的传统。

　　日瓦戈医生：我最喜欢普希金、契科夫之天真烂漫，不侈谈人类最终目的、人类解放这类词，这并非他们不曾想到，其实他们想了很多，不过他们认为奢谈此事是自夸放肆，果戈理《死魂灵》、托尔斯泰《战争与和平》、陀思妥耶夫斯基《白痴》毫无休止的追求生活的意义，为死亡作准备，并做了各种结论。普希金、契科夫的一生则专心于作家职业，安静的过自己的生活，而这些个人的工作从此变的和所有人相干……

　　十二、八还

　　（八大山人作品）

　　十三、不觉欢喜真是欢喜

　　近代新文化运动，解放后改造中国画运动强调，艺术为民众服务，艺术创作让民众提意见，人家知道你哪里感动吗？离开了本性（作品都一样了），艺术自觉被抑制了，看看全国美展就知道，传统中最高的部分几乎要没有了。很少人画自己的性情，不注重心。多引进西方传统，很像模特，很细，很写实，画得好的还能动人，但这不是西方传统中最好的东西，西方最好的东西不是真实，真实和中国的能品一样被认为是低级的，经过理想化处理的古典经典才是高级的，并且他的好东西不会“动人”，如古希腊雕塑，从来不动人，反而它与你产生距离感，疏离感，让你在它面前感染上一层“高贵的气质”，这种气质是西方艺术的精华。18世纪德国美学家温克尔曼把它归纳为“高贵的单纯、静穆的伟大”，指的就是这些东西，希腊古典主义。

　　中国艺术好的东西也是这样，不讲动人，讲平和恬淡，令人大笑之事只是刺激，慈母爱子相处不觉欢喜，真是欢喜。“采菊东篱下，悠然见南山”是多大的欢喜啊！但不会哈哈大笑。教人温柔敦厚教人平和，比“行到水穷处，坐看云起时”更自然平和，穷处不悲，起时亦非快乐。放翁“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”就有点感动人，有点哈哈大笑的意思啦，这是我们传统中比较低的品味。相视而笑莫逆于心，一笑犹嫌多余。

　　十四、末流

　　刚才说引进西方不好的东西，主要是指苏联的东西，苏联也有很好的，而我们引进的是斯大林时期的宣传画，或类宣传画的作品，注重感动人，比较表面。东西方末流的东西也是一致的。艺术自觉被抑制的原因，还有一个“年连画运动”，中央美院还曾经有年连画系，就是搞年画，小人书，和苏联的相似，就是让没有艺术准备、不懂性情的人通过解说图一样的画获得知识。民主平等为民众服务的感觉找到了，但艺术的感觉少了，艺术中最高的部分没了。为什么要弄成这样浅显？有现实的好处。但有一天突然发现这个民族没有了创造力，我们以前不是很厉害吗？现在这是怎么回事？全国要开设创新课，这个太难。从小在艺术上、美育上欠的饭不好补。这才是我们在国际上创意产业落后的原因。美育，是一个人，一个民族成长过程中看似最无需着力的东西，其实最影响人的素质。

　　十五、看西方

　　现在看西方，西方表现性绘画的产生即艺术自觉是从19世纪下半叶的非具象开始的，有向中国书法学习的因素。

　　（塞尚自画像）

　　塞尚是和照相机同年（1839年）出生的，给美术界带来了极大的震撼，安格尔要一决高下，塞尚要干点照相机干不了的事，他开始考虑美术的本质（生命及生命的感性理性）了。注意人的感觉，理解和自由意志，人在自然面前权利。他宣言艺术是独立于现实之外的艺术现实。通俗说就是全画不准！这就使他成为西方现代艺术之父，“既有深度又要保持色彩的鲜艳”，那就必须得让出透视的正确性。（远近皆鲜艳，大小看需要。）

　　盘中的水果突然画的很小，透视是错误的。

　　塞尚不是故意不准，是自觉不准，故意和自觉貌似差不多，却有天壤之别。故意是把夸张变形当目的，自觉是当手段。（目的是既有深度又有鲜艳。）

　　（梵高自画像）梵高，他的夸张也不是故意，也不是目的，是不得不为之的手段，比如他要强烈的色彩，不向平涂靠近怎么办？（不像塞尚，他对深度没太大要求）他和塞尚都无意推翻过去的艺术准则，他们只是顺着自己的目标不得不丢弃过去的艺术准则，如形色的空间感。没有理想，没有要解决的问题，为反叛而反叛就成了塞尚梵高。要有主题但不能成为主题创作，八大的清冷，徐文长的恃才傲物，主题都不大显。齐白石显，大富贵，人骂我我也骂人，俗了。

　　（高更自画像）

　　从艺术的自觉角度讲，高更的重要是因为他发现艺术处于华而不实的危险之中，欧洲积累起来的全部聪明和知识（聪明到了有脑无心，知识到了蒙蔽性情）剥夺了人的最高天赋——感情，以及表现感情的方式（当然高更不是第一个对文明产生怀疑的艺术家，自从艺术自觉之后，艺术家们就感觉传统模仿的不可信，开始讨厌单纯的技巧。）高更简化形象的轮廓，不怕使用大片强烈的色彩，跟塞尚不同，他不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化，当他认为有助于描绘那些土着人的高度纯真时，他乐于不考虑传统的正确性，如深度轮廓，他也许并不是总能完全成功地达到他向往的直率和单纯，但他一直冲这方向努力。

　　塞尚之质朴，梵高之强烈的生命渴望，高更之对纯真的向往对文明的厌倦，这些深度的生命反思追求当时没人理解。但年轻一代看到了他们三个意识到的问题，这些年轻人不再满足他们从学院学到的技艺了，怎样表现自然，怎样正确地画素描，但年轻一代要寻求新的方法解决问题，至少要避开塞尚所感觉到的困难。这些困难基本上是由要求运用色调层次暗示深度感，跟希望保留我们所看到的美丽色彩之间的冲突所引起的，这正是欧洲绘画要拼了命恢复的东西，现代艺术就是在解决这些困难中萌芽的。

　　（毕加索自画像）

　　毕加索也有现代艺术之父称谓，但毕加索是按照塞尚劝告的字面意思（字内意思：要关注物体的质朴，或曰具体性、稳定性和内在结构）干起来的，如塞尚说“以球体、圆锥、圆柱去观察自然”（时刻牢记基本实体形状），毕加索就用这些形状胡乱组成形象，他说是画所知而非所见，“人人都想理解艺术，为什么不设法理解鸟的歌声”，我很小就画的像拉斐尔一样好，却花费了一生的时间去学习如何画的不好（孩子的画），绘画无法用语言解释清楚。

　　诗从胡说来，毕加索是从乱画来。贡布里奇以塔希提“战神”、新几内亚面具作为毕加索可以“乱画”的根据，认为“乱画”的实验给了后人更多的教益，毕加索显然想弄清楚用最不可能的材料和形状去构成一个形象这种想法到底能走到哪一步。他有过严格的造型训练，现在他厌倦了，渴望简单明了直扑主题。“乱画”实验之信笔而为的游戏产物可能会吓坏没有艺术准备的人，不过在艺术家看来是一件严肃的大事。

　　梵高方法，导向表现主义。

　　蒙克 挪威

　　德国 珂勒惠支

　　诺尔德 先知

　　抽象主义。

　　康定斯基

　　蒙德里安

　　变背后的不变：如形色的大小及形状，或曰数理真理这些理性的东西。

　　（似乎是情感易变理性不易变，其实理性多因社会意识形态而变，因社会政治口号而变，人的思想观念几千年变多了。似乎理性给人方向和智慧，但方向不一定对，智慧不一定大。并且方向和智慧的动力是永恒的非理性生命方式、非功利的生命方式，如异性相吸，味色听触等由于非功利所以最不易改变。）

　　抽象表现主义。

　　高更方法导向各种形式的原始主义、发现天真纯朴的价值。

　　卢梭

　　夏加尔

　　伍德

　　象征主义、野兽主义。

　　马蒂斯

　　塞尚方法导向立体主义。

　　十六、上帝与浑沌

　　为什么西画看起来那么图式万千？而中国画看起来都差不多呢？为什么重视性情、内在本性、不重知识呢？这与中国人的哲学背景有关，浑沌被朋友们凿开七窍之后，变成山川河流万物，中国人都是每一个浑沌此人，每一个人都是一个宇宙，把自己置身此环境之中来体察，知识不起作用，因为中国人就在知识内部，中国人的思想从各人自心出发。靠悟。西方上帝从光到人一一创造了七天，人与自然是并列的关系，欧洲人在世界的外部重视知识。西方的思想从万物出发，靠分析推理。中国艺术是一个体道的过程，作品是体道的手段，一流的作品都强调一个“淡”字（淡兮其无味：是无油盐酱醋味精之味，不是真的无味，而是有真味有本味，白菜有白菜的味萝卜有萝卜的味，陶渊明平淡但有真味本味，平凡而神秘浅显而深刻），一个淡字足以回到原本，原本即宇宙本来面目，所以多讲性情、本质、本色、本真、天真，不强调外在差别，甚至要缩小外在的差别，才有可能靠近宇宙生成的那个点。中国画讲画品，最高的是逸品，是一种内在体验。所以中国画几百张放一块都差不多（陈**用另外一个标准）。

　　十七、不能惊四筵，可以适独坐

　　莎士比亚曾将希腊的诗与中国的诗做比较，说中国一流的诗简单而神秘，只引起一个印象，只作为开端，不和盘托出，“采菊东篱下，悠然见南山”无意义，不知道什么意思，千古之谜，但余味无穷。

　　王瑶：采菊为服食延年，南山是寿考徵象，死于句下了。悠然：远貌，解释的好，生发了。

　　李义山“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，只是一个生气和憔悴的印象，如何生如何成不告诉你。而义山“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”就是爱而不见的明确表达，与白居易“大珠小珠落玉盘”一样是和盘托出，这是中国艺术中低的东西，中国画高的东西不能惊四筵，可以适独坐，一个人静下来慢慢品味。

　　参考引用古今中外文献及顾随、王瑶、朱良志、朱青生等多位先生观点，恕不一一列举。

讲座实录（中央美术学院国画学院山水高研班讲座整理2012年秋）