一、浑沌与上帝

　　为什么中国传统是写意，西方传统是写实或抽象？当然也有马蒂斯、梵高、毕加索等有似中国写意的艺术，既再现又表现，但是又有本质的区别，这个本质是什么？为什么中国人更重视直觉？讲心斋、心学、顿悟，认为只有排除一切知识，使我们的心虚空下来、虚静下来，才能悟道，而西方人反而更重视知识，认为只有用知识进行逻辑推理，才能获得终极真理？在达芬奇艺术就是一门科学，西方的观念艺术就是哲学，都是逻辑推理的学问。为什么中国画家比较重视临摹，而西方画家更爱创新？你可以说因为中国画家为了厚度、高度和深度，以便合于天地自然，你可以说西方画家为了速度、效率和不同于人，以便显示个人价值，从而获得平等尊严，但这些又是为什么？为什么中国写意更重水墨，更重质朴，讲自然天成、天趣，号称画文人画但有强烈的反人文倾向，而西方绘画五彩斑斓，没有文人画之类的说法，却最爱讲人文，动不动就讲人，为什么中国写意画“千人一面”，为什么西方绘画图象万千？你可以说因为中国人更重内心世界更重向内看更重主观感受，而西方人更重外部世界更重向外看更重客观事实，但是这又是为什么？要回答这些问题，可以用浑沌与上帝之别，一言以蔽之，就是说，中国人追求浑沌不开窍的境界，在《山海经》、《老子》里都有“有物混成，先天地生”，浑沌在庄子的寓言里，成为最高境界，成为天道自然的隐喻。庄子内篇《应帝王》：中央之帝浑沌，待南海之帝“倏”、北海之帝“忽”甚好，倏、忽说别人都有七窍，可看、可听、可闻、可尝，独吾友浑沌无，就发善心帮他凿开七窍，一日凿一窍，七日而死。在盘古的故事里，浑沌变成盘古，其气息变成风云，声音变成雷霆，双眼变成日月，四肢变成四方，皮肤成为大地，血液成为江河。两个故事可以看成一个故事，因之都是中囯人的文化想象。庄子的寓言是说倏忽有创新，有知识追求，反而伤害了浑沌的淳朴自然，盘古的故事是说中国人就是自然万物，自然万物就是中国人。所以中国人不是不要知识，而是因爲中囯人认为我即知识，我即自然万物，万物皆备于我，何须外求？因此，中国人对世界的认识靠内省、体味和顿悟，把自己置身此环境中用心体悟即可获得智慧和思想，当然顿悟并非时间上的徒自等待，生命的日课可能正是顿悟的题中之义，所以我建议，画写意画的同学要每天写写书法，饱读诗书。而西方人是上帝所造，上帝第一天造了光，第二天是天，第三天是海洋陆地、五谷蔬菜果树，第四天在天上安了太阳月亮和星星，第五天是海中的动物飞鸟，第六天是人和陆地上的动物，所以西方人与光明、与天、与海陆五谷蔬菜水果，与日月星辰，与海中动物飞鸟，与陆上动物是平等的，是并列的，这就决定了他们在世界之外，在万物之外。当然需要知，需要识，需用七窍看听闻尝，获得五光十色、五音俱全、五味杂陈的知识，加之由此及彼，由表及里的逻辑推论，来认识世界。这是我们回答上述问题，研究中西绘画区别的基础，更是一个当代艺术家深刻解读中国写意绘画的基础。

　　二、 之间与两端

　　简言之，中国艺术常在似与不似之间，西方艺术常在似与不似两端，中国艺术多写意，西方艺术多写实或抽象。

　　就中国艺术而言，初听是古琴在响，再听是琴人在低语；初看是画了根竹子，再看是画家的自画像。中国人就是这样讲天人合一，天人合德，混沦一团。因为中国人是浑沌的后人，持浑沌一体的世界观，不像西方人，上帝所造，分成神人两个世界，以致在绘画中形神分开，罗马文化肉，基督教文化灵，罗马文化是人欲，基督教文化是神意，文艺复兴打破了肉灵、人神之对立，恢复了古希腊人性、神性之间的和谐关系，但是，依然没有人的灵，没有人的主观，科学研究而已。到西方现代绘画有了画家的灵，画家的精神，但依然是形神分开，具体说要么具象追形，如安格尔，要么抽象追神，如波洛克，安格尔再现不表现，很控制自己的情绪。波洛克表现不再现，蒙德里安不表现不再现，对形象和情绪都很控制，很极端。仅马蒂斯辈又表现又再现，和中国写意有点像。而中国写意自艺术自觉以来基本上一直在形神兼备，似与不似之间的浑沌状态里延续。

　　从用笔方面说，中国意象笔墨既有形而下的象，又含形而上的意，每一笔都是自足的，都可以单独拿出来欣赏，西方笔触是等到作品完成才圆满，因为西方绘画不强调每一笔要兼备自己的神形、意象，对于安格尔们来说笔触是形的附庸，于波洛克们，笔触是神的附庸，马蒂斯、梵高、毕加索等，虽然有类似中国书法的笔，其笔触不为形象掩盖，从中可见画家的性情、姿势，似乎有了自己的神形、意象，但是没有专门的笔触研究，也不强调独立的审美价值。

　　大的方面说也是这样，刚才讲天人合一是山水，画人物人我合一，画花鸟物我和一，写书法心物统一。书法中有物的参与吗？有，如象形字，如公孙大娘舞剑，夏云多奇峰，如屋漏痕折钗股，其实，心本身就是形神、意象合一的，因为毕竟有一个形而下的心存在，而西方抽象画排斥具体物象参与，线就是线，不说铁线，不说春蚕吐丝，强调语言的纯粹性，更没有文字的参与，所以不要认为西方的抽象画与中国的草书接近了，不是的，西方很明确，抽象化就是形而上，在场，潜意识，现代主义批评家认为，内容不是艺术，形式才是艺术，美人美景美物不是艺术，描述美人美景美物的语言才是艺术，字不是艺术，字怎么写才是艺术，以至现在学书法的人，有一个普遍的错误倾向，专学字怎么写，专学书法的艺术形式，轻视文字学、诗文，浑沌的书法都快成了西方的分科之学，如果你真能像某理论家说的那样，在书写的过程中，能够把人的问题、寄托、自由的怀抱，得到传达，那么表达它所用的文字符号，就真的微不足道了，或者说毫无意义了，但是扔掉这个文字符号，你与西方抽象还有什么区别？何况抽象艺术早就遇到了挑战，并且一到抽象派，西方艺术就看不懂了，而书法的意象恐怕恰恰是解释和挽救抽象艺术的良方。我们知道羲之写《画赞》纵横争折，写《黄庭经》则思怡神超，写不同的内容对形式有影响，

　　□怀素《自叙帖》

　　如怀素《自叙帖》中“狂”后那个“来”字就写得很狂放，因为文字有客观的精神指向，不像抽象纯是主观所为。

　　再如弹古琴，琴就是人，人就是琴，知琴就是知音。传说钟子期死，俞伯牙绝弦破琴，惠施死庄子不再谈说，知世人不能理解，不能欣赏。俞伯牙问钟子期：“此琴何人所造，抚它有甚好处”，“圣门乐理，入于微妙，假如下官抚琴，心中有所思念，足下能闻而知之否”。第一问知识而已，第二问重要了，您知音吗？懂艺术吗？我弹了些什么，弹得好不好，听得出来吗？这一下直指中国艺术的核心问题，艺术感觉可能与知识无关，闹不好知识越多越迟钝，懂得越多越受限，因为知识是曲里拐弯的逻辑推理，而艺术需要直指人心。认为只有一个浑沌世界的中国艺术家对世界的描述好比自己讲自己，可以凭感觉脱口而出，认为有两个世界的西方艺术家，对世界的表述好比讲别人，首先要搜集信息，然后进行逻辑推理，这样就比中国艺术的自觉晚了千年，所谓自觉指艺术家主观意志主观感受有了，我们大概在先秦伯牙子期时期，西方大概在梵高时代了，尼采说上帝死了，形而上的世界突然被挑战，似乎只剩下了一个人间的世界，似乎与一个世界的中国世界观一样了，这时西方艺术家才觉醒，才自觉，马蒂斯、梵高、毕加索们似乎与中国艺术家一样，作品中有了自己的神，有了强烈的形式语言符号，但是没有贯穿到用笔之中，比之具象抽象，有了用笔的意识，但其意识中，与我们的吴冠中先生基本一致，笔是奴才，笔触就是一个物理构件、工具，而我们中国艺术家认为，每一笔都是一个生态宇宙，就像世上的一草一木，一人一物，甚至一粒沙尘一样，都是一个生态宇宙 ，由此可以看到，本性是多么根深蒂固。虽然中西艺术都自觉了，但是西方仍然摆脱不了两个世界的分析，中国也照样摆脱不了浑沌一体的综合状态，所以中国的学问是一团，要想理解中国写意绘画，还需从书法、诗词、印章、古琴、文史哲，甚至从军事政治方面万有相通。

　　三、书法的自觉

　　□张芝 《冠军贴》局部

　　看汉朝张芝的今草已经成熟，写草书最能代表书法自觉，但是到了汉末的时候还有赵壹《非草书》。非议草书把玩形式，不顾内容，他不知道文字内容对抄写工、打字员才重要，对书家来说没那么重要，形式才是更重要的。形式才代表艺术家，形式才是艺术。或者可以换句话说，形式中有更隐蔽更重要的内容。书法从实用一跃而成为艺术了，并且这类不描写具体物象的艺术比描写具体物象的艺术更需要精神内涵的支持，更考验艺术家的创造力，训练有素的眼睛能从旁人一无所窥的简单笔迹中感到极为丰富的内涵。语言可以是谎言，图像可以是迷惑，但非像的笔迹骗不了人，在法庭上可以作为物证，笔迹中藏有更隐蔽更重要的东西。

　　□毕加索 自画像

　　看前七张我不能断定是毕加索，最后一张我一看就知道是毕加索，跳出来了，最不像的最能代表他，因为最不像的作品有最强烈的精神指向，是画中人内在精神的外化、强化、夸张、提炼、概括，比毕加索照片还要像毕加索，照片展示的是外表，这个畸人是毕加索的内心写照，更深刻。

　　□王羲之 《兰亭序》局部

　　同理《兰亭序》是王羲之的自画像，非像的书法是书法家的自画像，非像的中国写意是画家的自画像，如果一笔一墨能将人的问题、寄托、自由的怀抱，全部传达，那么表达它所用的物象、字形随便什么东西都可以，虽然梅兰竹菊更利于表达文人情怀，好的诗文更有助于催生好的书法作品，但是，不能像赵壹们那样浅薄，只认表面内容，而无视艺术形式背后更深层的东西--艺术家。

　　四、文章尤忌数悲哀

　　书法的基础知识如笔法、结字、章法，我们不谈，今天我们重点谈“平正” 这两个字。

　　“夫书，字贵平正安稳，先须用笔有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分；或如虫啮木叶，或如水中科斗，或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”。

　　可见，平正非横平竖直。他还说过

　　“若平直相似，壮如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”

　　所以王羲之嘴里的平正是说作品平正的气息，非指一笔一划平直的形态。

　　陶渊明 “自从分别来，门庭日荒芜，我心固匪石，君情定何如？”与燕子谈心，凄凉已极而不失恬静，不失平和中正。王安石：文章尤忌数悲哀。王右军、八大都失败了，但字画成功了，晚年无牢骚的作品好！

　　□颜真卿 《颜勤礼碑》局部

　　此碑一改作为初唐正统的王羲之的左抑右扬的侧式，为水平的正式，却依然横不平，竖不直。恐怕就小篆是平直的，它是功利的作品，不是艺术的自觉。书法最高成就，是草书。狂草仍讲气息的平和中正、控制。笔画躁是不能要的。

　　董其昌说，张旭之有怀素...皆以平淡天真为旨，人目之为狂不狂也。鲁公行书在唐贤中，独脱去习气，平淡天真，颜行第一。

　　□ 张旭《古诗四贴》局部

　　□ 怀素《自叙帖》局部

　　□ 《祭侄文稿》局部

　　五、绘画自觉

　　先秦古琴自觉，西汉书法自觉，魏晋曹丕文学自觉，东晋顾恺之绘画自觉，之所以说顾恺之绘画自觉，

　　□ 顾恺之《洛神赋》局部

　　一，从画面看之前到战国的铁线、高古游丝是造型的附庸，现在的春蚕吐丝、春云浮空、流水行地是以个人意志创造的柔美风格，区别于张萱周昉的华美，这说明虽然青铜时代已经有了超越物象的能力，但它是为王权服务，没有个人意志，现在才有了主宰自我的意志力，人大于山，可能是画人不是画山；二，从理论上看，喊出了“传神”，使个人意志更加明确。我们老讲神、气韵、似与不似，但这个神、这个气韵是谁的？似是似谁？不似又是因为谁？古人没说，现有学者说，倪云林之后不好再说气韵生动，大意是说因之没有画活物，好像传统所讲之神、气韵就是指对象的神和气韵了。其实“似”可以是似对象，“不似”必须是似作者，不似作者就谈不上艺术自觉。有研究者认为，似与不似之间是对象与媒介之间，其实这里没有媒介什么事，用同样的笔墨，同样的油彩，可以乱真，可以真乱，所以不似对象的真正原因不是物质媒介，而是艺术家。由于中国笔墨强调要有艺术家的神，也可以折中的说笔墨是不似的原因。

　　从顾恺之“传神”到谢赫“气韵生动”，到唐张璪“外师造化，中得心源”，到宋“论画以形似，见于儿童邻”，到明清的“不似之似”，是从魏晋时代人的自觉、艺术家的自觉到丰富、深化的过程。

　　在顾恺之传神成为中国写意不可动摇的传统之前，兵马俑的脸可以分为东南西北方的人，两腿一刀劈开即可，详略很清楚，所以形似非不能是不为。为什么不重四肢重眼神，神是君形者，主宰形的神是内在的东西。江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北，看不见人形，鱼也的简略的很，让我们听到生命最本质的快乐。虽然徽宗朝最好的画是最形似的，但是还有一句“立意高简者录取”，“野水无人渡，孤舟尽日横。”“万绿丛中一点红，动人春色不须多。”等都指向形外。《庄子·德充符》中有好多畸人，但内心有高妙的道德，成为魏晋风尚。顾恺之画维摩诘“清羸示病之容，隐几忘言之状”，问文殊“不二法门？”文回：“修到不需要说话的境界。”维默然无言，文就知道自己输了。是得意忘言，也是得意忘形。神重形轻是中国人的观念。“传神”指传一个人的风神、个性、生活情调，后来转到山水上，花鸟上，无论怎样理解，传神都要表现生动，即超越外形展示内在的东西。气，简单说就是生命，韵就是人格。气多和力结合，气力、气壮山河、朝气蓬勃、少气无力。韵和音有关，风韵、风采、风姿、风神。“气韵生动”不仅是传神，使传神精微化，更丰富，“气韵生动”除了指人的生命活力，也包括自然环境的生命活力。何为艺术？生命观照！

　　如何传神？顾曰“迁想妙得”，有人解释为观察研究对象整个状态，包括朋友圈，揣摩对象的思想感情，那么你自己置于何处？有人说发挥艺术想象，陈子昂因为前不见古人后不见来者而泪流满面，我问你这是简单的艺术想象所能至的吗？艺术家是伟大之人，就是他对生命体悟的深刻性独特性有异常人，虽是从个人感受出发，但是陈子昂们进入了天地境界，就是超越世俗社会的道德规范习惯，自同于天地。创作就是透过纸背表现一个活灵灵的生命，石涛谈“蒙养”“生活”，就是生就是活，顾时代《世说新语》全是妙人，灵魂有趣的人，阮籍心有不快一声清啸。

　　董：气韵不可学，此生知，但也有学得处，读书行路。

　　六、世岂有墨竹

　　继续谈艺术的自觉，北宋苏轼继前人气韵理论之后提出“论画以形似，见于儿童邻，言诗必此诗，定知非诗人”就是否定只观注形似，强调言外之意的精神性表达，这比“传神、气韵”更进了一步。文人画写意画诞生了，四君子画也从此开始。传说苏东坡在杭州以朱笔画竹，就是红笔，见者说，“世岂有朱竹？”坡曰：“世岂有墨竹？”石破天惊。古来文人以画墨竹为常理，原来竟是瞎画，为什么这么瞎，因为他不关注皮相，重视的是内在的品质风骨，换句话说，用什么颜色画竹子无所谓，你本人有没有风骨才是决定性的。因为画是你的自画像。就像九方皋相马，把黄色母马说成了黑色公马，无所谓，是千里马就行。

　　七、空亭

　　□ 倪云林山水

　　有研究者认为倪云林的简寂风格是宋元境界的集大成者，代表着中国绘画史上新风气，赞成，但是他认为倪云林的境界一是因为画的少，二是通过不画活物达到的。树上无鸟，水中无舟，亭中无人达到的。这我就不敢苟同了。境界是什么？境，梵语，印度语，是主体智慧之光照亮的区域，是从如实认知万物本源到走向解脱的般若智慧。你从殡仪馆出来，看见满街的路人，人群熙熙皆为利来，人群攘攘皆为利往，司马迁说的这个自古至今没有改变，人群中有富可敌国得强者，有一贫如洗得乞丐，你发现他们一样可怜，与刚刚悼念过的死者一样可怜，这时你的悲悯之心油然而生，在这样一个特殊场合，你对所有的路人产生了悲悯之心，然后你回到日常生活，把这种悲悯之心保持了一辈子你就是佛。佛家把这种境界归纳为一个字“空”，道家归纳为一个字“无”，儒家也是一个字“善”，这个空不是没有东西，是从这些东西中解脱出来，解脱出来后，简体、繁体、画得静、画得动都无所谓了。你再看倪云林的少，龚贤的多，八大的静，文长的动，就知道他们的好在哪了，不在目前，在背后这个觉者。

　　八、野葡萄

　　□ 杂花

　　□ 野葡萄

　　野是郊外缺少文化、文饰。有粗野、野蛮之意。

　　徐文长为什么这么野我们还说他好，当时就有人说他“句句鬼语，李贺之流也”。正像李贺以晦涩克浅薄油滑，文长是以野克文化，以野克装腔作势之文饰，以求回到质朴本色，他有诗，“不求形似求生韵”，就是不求外表求内在的性灵天趣。如果说李贺幻想，那么徐渭是本色，毫无掩饰，优点缺点全画出来。当然他很警醒，“文不可，白也不可”，正正好。野与文好比情真与辞美，几不两立。小诗情太真，往往破坏诗的美，反之诗太美也掩真情。

　　文学家袁宏道、明之陈老莲、清之八大、石涛、郑板桥、吴昌硕、今之齐白石，愿作青藤门下走狗，要高度注意，水墨大写意徐是丰碑。

　　九、借山借水

　　□ 董其昌山水

　　董其昌借用了倪云林一河两岸、米氏云山，还有王蒙黄公望语言，西方话语中的原创性在这里不重要，因在中国的传统中强调有继承才有厚度，讲伏羲怎么说，文王怎么说，孔子怎么说，讲我继承了谁，我不是野狐禅，我正宗，我血脉纯正，绝非标榜，而是在思考深与高的问题，老喊创新是西方工业革命，讲速度讲效率的背景下喊出来的，认为艺术家最重要的功能就是创造，现在仍有艺术家受西方影响，迷恋崇拜这个东西，其实西方不都是这样，杜尚就说过，创造是对未来的等待，我羞于使用创造这个词，很多研究误认为杜是创造，其实杜就是中国禅宗的方法，切断你的惯性思维，让你重新思考而已，但是他和中国人有区别，他仍在讲未来，就有时间上的先后，就有新旧，中国人浑沌不讲时间先后，新旧观念就不严重，甚至可以说言必称伏羲、文王、孔老都是退化观的表现，试想为什么要新，要解决什么问题，一味创新是没有根据的，因为新不如好，而中国人讲独抒性灵是有根据的，根据就是这个“独”，这个 “我”。虽然这也是一种创新，但含的多不张扬，是内在的新。我们传统中还常常标榜，拟谁谁，仿谁谁，摹谁谁，用什么程序，用什么词牌，用什么格律，借他人的酒杯，浇自己的块垒，能浇自己的块垒就好。可以说中国人也爱新，“苟日新，日日新，又日新”，但更爱厚、高、深。

　　董其昌，以禅论画，分南北宗，崇尚率真，反对刻画，但有学者指责董以风格排队，说这种倾向从苏轼开始，董变本加厉，其实南北宗论与传神、气韵，外师造化中得心源，论画以形似见于儿童邻，似与不似是中国写意画一以贯之的东西。我们可以从文字风致约略体会一下南北宗的高明。

　　十、从文字的风致看南北宗论

　　夷由和锤炼，夷由泛泛如水中之凫，不使力怎游，使力怎能自然，凫在水中是自得，是生而知之，是天真烂漫，是否有点南宗的意思？锤炼是铁匠锤铁，易死于句下，是否有点北宗的意思？诗经“昔吾往矣，杨柳依依”，离骚“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，古诗十九首“思君令人老”“努力加餐饭” 皆夷由所得，依依、努力加餐饭都是口语，脱口而出，千载之下依旧生机勃勃，弾性十足。“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”，被锤炼成“一身当三千”，戛然而止，死了。顾随诗词讲记曾举此例，深入浅出，一语道破两种风致的特色又立场鲜明的站在夷由一边，与董其昌遥相呼应，但是很容易让人误解成，用语辞、复辞是弹性的窍门，简短是失去弹性的祸首，其实弹性的原因在语辞与重叠，又不在语辞和重叠，就如死的原因与简短繁长无关一样，作品不死常在于留有“空白”，空白即弹性。空白可以是无，可以是虚，也可以是密不透风，只要笔笔分明，即可有喘息的空白，不一定真空，不能简单理解成方法的空，一个胸无点墨的人，你就画一个空壳岂非浅薄的图解？是用笔感觉的空、是意象的空。教堂人很多但鸦雀无声，外面很吵闹你心宁静不也是空？“独坐幽篁里 弹琴复长啸。”有歌吹也能空寂！蝉噪林愈静，鸟鸣山更空……水墨画画得再满再黑画成黑鱼也不要紧，如果有“黑眼”，这黑鱼就是活的。黄：每于浓黑处再点以极浓之宿墨，与别处对照，此处最黑，是为亮墨，我称为黑眼，这黑眼使一团漆黑中，万物历然，使笔笔融洽中，笔笔分明，虽近死黑实是万马齐喑，蠢蠢欲动，此乃浑伦，颇有“想象空间”，此空间亦幻亦真，老子称为惚恍，是弹性之本。而作品之死常在于太真、太实、无幻、无味。诗虽短却最有弹性，倪云林、八大简却最有弹性。反过来，小说如《红楼梦》洋洋数万言和诗一样有弹性。一般说来诗比散文小说短，但回味更长，因为诗比散文小说含无言之美更多，小说要交代清楚，散文尽量流露，而诗含蓄暗示。莎士比亚曾将希腊的诗与中国的诗做比较，说中国一流的诗简单而神秘，只引起一个印象，只作为开端，不和盘托出，“采菊东篱下，悠然见南山”无意义，不知道什么意思，千古之谜，但是余味无穷，弹性十足。这是夷由和南宗的长处，强化了中国写意的魅力，中国诗、书、画、戏剧、音乐甚至电影都追求写意。

　　十一、山中白云

　　宋元以来文人画家都服膺“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君”这样的艺术。这样的艺术与文人墨戏一样常被误解为病态的自恋或浅薄的自娱自乐，其实它是一种内在的提升，内心的改造。在《和尚与哲学家》一书中说到：精神道路从内心开始，内心改造完成了，才能有效改造社会。有研究者认为这些画家进入道山，隐入寺庙，结庐山林，暂时将自己与世界隔绝是为了杜绝局部真理，局部正义、局部道义和感情的干扰，更好的亲近本性、亲近真理。使文明有了基石，士大夫有了判断忧乐的根据。我觉得以上论点都对，但是都有点道德与政治的味道，生怕别人说自己不道德，政治不正确。

　　陈寅恪“士之读书，盖将脱心志于俗谛之桎梏”号称远离世俗，但其《柳如是别传》尽显家国大义，我的意思艺术家越纯粹越好，越简单越好，或者说先把深刻的道理研究透，然后忘得一干二净，变成一个浅薄的人，凭直感挥笔的艺术家，就像从来不曾受伤害一样去爱，就像没人看见一样在大街上跳舞，只关注自己的内心世界，然后你就创作出了人类的内心世界。如果你关注外部世界，社会现状，那已进入后现代哲学范畴，是观念艺术，主要是创新、批判、在街头搞行为，不强调美感，与我今天讲的关系不大。真正的学者必须学会在铁肩担道义和妙手著文章之间保持平衡。不是胆大胆小问题，关键掌握足够的信息，减少发言的盲目性，不一定非第一时间发言。鲁迅“无穷的远方，无数的人都和我有关。”他不只是关注当下和现实。

　　十二、越不动人处越动人

　　近代新文化运动，解放后改造中国画运动一味强调艺术创作让大众提意见，大众知道你哪疼哪痒吗？离开了独抒性灵这个根据作品都一样了，我们传统中最高的部分写神、写心几乎没有了，更别说代表着精神高度自由的逸品了。多引进西方传统追形很像模特，很细很写实。画得好还能动人，但这不是西方传统中最好的东西，西方最好的东西不是真实，真实和中国的能品一样被认为是低级的。

　　□古希腊雕塑、掷铁饼者、维纳斯等

　　经过理想化处理的古典经典才是高级的，西方中世纪文艺复兴现实主义都不是真实，中世纪是象征符号变形，文艺复兴米开朗基罗是希腊和希伯来符号。纠结的结合；拉斐尔加之科学，三者完美的结合，达芬奇可能最真实，最科学，但你想《最后晚餐》哪有坐一排面向观众的，里面藏了多少他自己的想法，后来的所谓现实主义的伦勃朗、委拉斯贵支类似中国的似与不似，走近看都是笔触。为什么不是真实，现代主义批评家弗莱认为绘画中的美人美景与自然中的区别，是用绘画语言表达的，如果你看到的美人美景和自然中的一样真实，就说明没有绘画语言，不是艺术。并且西方的好东西不会“动人”，如古希腊雕塑没一个是动人的、感人的，你会感觉它与你有距离，与你的生活不沾边，那是神的故事，其实它们也正是希腊人的神--美的理想、概念，是脱离世俗的。这种气质是西方艺术的精华。18世纪德国美学家温克尔曼把它归纳为“高贵的单纯、静穆的伟大”。

　　中国艺术好的东西也是这样，不讲动人，徐文长有越不动人处越动人，讲平和恬淡，或叫无上宁静与清高，这是文人画的至镜。平和清高不矛盾，佛祖形象就是集平和与高不可攀于一身。令人大笑之事只是刺激，一个笑点爆发了而已，而最深的爱、欢喜往往是静水深流。 “采菊东篱下，悠然见南山”是大自在大欢喜！但十分平静、十分平和，王维“行到水穷处，坐看云起时”，放翁“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”一个意思，但前者平和，后者有点哈哈大笑的意思 ，这是我们传统中比较低的品味。相视而笑莫逆于心，一笑犹嫌多余，不要撩拨人。但共鸣是可以的，与作者无涉。

　　结语

　　虽然就写意绘画的理解、创作、学习谈了这么多，但是要知道，中国艺术家并不看重结果，认为艺术是一个体道的过程，作品是体道的手段而已，所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。认为五音五色五味，容易让人迷失，所以一流的作品都强调一个淡字。淡兮其无味，是无油盐酱醋味精之味，不是真的无味，而是有真味有本味，白菜有白菜的味，萝卜有萝卜的味，陶渊明平淡但有真味本味，平凡而神秘，浅显而深刻，以便回到自然淳朴这个大道。九方皋相马，把黄色的母马汇报成黑色的公马，以致伯乐感叹胜自己千万倍，因为九方皋见其所欲见，不见其所不欲见，视其所视，而遗其所不视，他关注的是马的内在力量，没留意皮相，中国写意绘画讲画品，品者，品偿万物，甘者口中含物，美者羊大味美，都是含在里面，都是一种内在体验。关注的不是他人眼中的高度，而是艺术家内在修养的尺度。

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