书者散也，欲書先散懷抱，如迫於事則一筆一墨不可得。筆墨與書法一樣是一種生存狀態。

　　一、笔墨本義

　　（一）筆、墨

　　通俗點說笔是毛笔的运动痕迹，墨是此运动痕迹的深浅干湿（焦浓重淡清），更是一種氣息。

　　1筆的運動痕跡，講究最多，以永字八法為例：

　　如圖：永：

　　点为侧，如鸟翻然侧下，如高峰坠石。

　　横为勒，如勒马之缰，如千里阵云。

　　竖为努同弩，虽形屈而含无穷之力。

　　钩为趯，同跃，先要按顿蓄势，后突然跃起。

　　提挑为策，如用鞭策马。

　　撇为掠，如篦之掠发，状似燕掠檐下。

　　短撇为啄，如鸟啄物，速且锐。

　　捺为磔，裂牺为磔，毛峰张开。

　　侧，倾势，勒，拉势，努，弹势，趯，跃势，策，挥势，掠，拂势，啄，啄势，磔，张势。

　　永字八法是共性，但丝毫不影响个性，艺术家个性不同，身体的姿势、用笔的姿势千差万别，笔也就千姿百态。书家欧阳询之如见刀枪库，于

　　如圖《九成宫醴泉铭》可見一斑，

　　如圖《仲尼梦奠》、

　　如圖巜張翰》

　　如圖巜卜商》行書三帖尤甚，戈戟森然，武库矛戟。

　　虞世南

　　如圖《孔子庙堂碑》则圆融冲和，如古琴松涛。

　　褚遂良之新妇梳妆沐浴后，見于

　　如圖《孟法师碑》、

　　如圖《雁塔圣教序》，美人婵娟，不任罗绮，铅华绰约。其後有張顛素狂，顏筋柳骨。畫家文长点画狼藉，粗服乱头，乱而不乱。石涛脏而不脏，郑板桥乱石铺街，黄宾虹松而不散。

　　古人的筆在書法山水人物花鳥形態不同，稱谓也就不同，

　　山水中叫皴法，如

　　如圖：豆瓣、雨点、破笔点（传承：巨然、王蒙、髡残、黄宾虹）、披麻、乱柴、大小斧劈、折带、荷叶，还有董源的以树代皴，导致米芾的大混点，以及石涛沒天沒地當頭？劈面點，千岩萬壑明靜無一點。

　　人物叫描法，

　　如圖：铁线、高古游丝（蜘蛛吐丝）、春蚕吐丝、钉头鼠尾、兰竹柳叶等等。

　　花鳥叫点法，有

　　如圖：初生嫩草、遮根茂草，霜后衰草、爬根细草、根下野荠（ji）、蒲公英、上仰細草、下垂細草、尖點苔草、圆点苔草、攒三聚五苔。其實山水花鳥人物是一團，皴描點和書法的筆可以互參通用。

　　2以上是笔，而墨讲干裂秋风，润含春雨。

　　墨分五色，是概括的说法，中间很远，两头最难。黑不是一团漆黑，要见笔触。至少能感觉到笔触，感觉透气。张彦远：不见笔踪，故不谓之画，如山水家有泼墨也不谓之画，所以泼墨讲酣畅淋漓，非瓢泼盆洒，因之肤浅，不能力透纸背。清最难，语言干净，犹如清水。干净不是均匀，不均匀也可以干净。

　　3石涛

　　讲“蒙养”：

　　如圖蒙：艮坎也，山川也；养：怀藏也，指自然界的气息，体现在墨。讲“生活”：指的是自然界的形态，体现在笔。

　　4总的说来，笔注重动势力感，墨讲静的韵味。

　　（二）筆墨不可分

　　1戴震有“陰陽未成形質，是為形而上者，木火土金水有形可見，因形而下者。”

　　“筆立形質，墨別陰陽”可見筆為形而下，墨為形而上，故

　　“筆墨是形而中”

　　2巜芥子園》引用董其昌的話

　　“但有輪廓而無皴法，是為無筆，有皴法而無輕重向背、雲影明晦是為無墨。”

　　可見筆立形質主要是指皴法的形質，並非單指物象的外輪廓，墨別陰陽主要指皴法的、不可見的陰陽（氣息），並非單指皴法的可見的明晦（明暗）。

　　3所谓

　　如圖“石分三面，此语是笔也是墨”

　　一筆下來石頭的形象、筆的變化、墨的趣味要全部搞定。

　　4至於驚蛇入草，飛鳥出林，擔夫爭道，交而不接是講筆與筆之間的關係不要衝撞。

　　（三）笔墨關痛痒

　　痛癢全在行笔之中、侧、提、按、顿挫、翻转、迸跳、跺叠、刚柔、粗细、光滑、毛涩、大湿大干、涨墨、飞白、瓢泼、发书、豪纵、攒捉、急徐等各种心情之下弄出来的痕迹。  古人有文笔之说，文就是筆墨，筆墨就是文，杜牧之说：

　　“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处抓”。

　　笔用以作字、诗、文，俱要抓着痛痒！

　　（四）想有好笔墨，记住一字金针，曰：“活”

　　（五）筆墨的特點

　　1含渾。形而上的思想，形而下的物像都可以明确地讲清楚。但形而中的卦是浑沌，只能明白，在儒（恶中善）、道（有玄无）、释（假中空）是中、是玄。卦不尽言，言不尽意，意在卦外，常给人无限的想象空间，形而中的笔墨也是这样。

　　2自足。中国画中的象是以物化我，山川代我而言，是方法论，而中国画的精神是以我观物，我看青山应如是，是世界观。而中国画中的笔墨既是方法论又是世界观，是物我合一，自足了，所以说笔墨就是中国画，中国画就是笔墨，注意自足的前提是有阴有阳，只有内容，只有形式都不自足，严格说西方笔触雖然不缺少藝術家作為一個人的內容 但是缺 少艺术形式，也就是說缺少筆觸美方面的研究，所以不自足。

　　（六）筆墨是風格

　　可以说历代大师

　　如圖青藤

　　如圖八大

　　如圖齐白石

　　如圖黄宾虹

　　們的创造都是笔墨上的创造，他們的风格都是笔墨上的风格，但笔墨作為语言，传承的成分多，创造的只是言语，嶄新的創造只是一些词句而已。

　　（七）工筆也要看筆墨

　　需要注意的是笔墨不為写意画、文人画專有，工笔也講笔墨，工笔的笔墨很微妙

　　如图巜簪花仕女圖》

　　如圖巜五牛》

　　放大看，变化万千。古人讲，逸品求法理，工笔看笔墨，因為純種的中國工笔是写意的，自藝術自觉之後，純種的中国艺术全都是写意的，強調目識心記，畫照片、写实主義的工筆是西方影响。

　　二、書法之於筆墨的意義

　　（一）、書體豐富

　　按时间先后梳理，有

　　如圖：甲骨文、吉金、石鼓文、鸟篆、汉隶、飞白、蝌蚪、魏碑…..共五十六种書體是筆墨的重要资源。

　　（二）漢字年壽高

　　汉字从契刻时代就有毛笔，殷墟发现有朱书的卜骨、玉器，青铜文字也有“聿”字。三代刻玉，细而有力，刀法即笔法，锥刀乃柔毫之祖，这是书法的源头。而汉字是全世界年壽最高的文字，赋予书法更多的内涵。

　　（三）笔法、皴法之妙從书法出

　　钟王后才有顾恺之，唐书法绚烂大成之后才有五代荆关董巨，始备六法，以至北宋李范郭山水大盛。

　　（四）書法獨特。

　　书法在国外造型艺术里没有，是不是藝術向來有爭議。？而现在看不仅是公认的艺术，而且是中国最高的艺术，世界上最独特的艺术。用点畫、不造型却有意味，王羲之把人的幽情放进去，寄托表达人类深层的欲望、渴望、生存的可能性。

　　（五）書法是中國人的審美極致。

　　林语堂说：书法提供了中国人民基本的美学，提供了一套美学术语和基础，在书法上也只有在书法上我们能看到中国人民审美的极至。书为六艺（礼、乐、射、驭、书、数）之一，书的有些技艺达到观念、道的层次。古代读书人最基本的审美观念和意识就是在书写中产生的。在文人士大夫那里，书法地位比绘画高得多，中国人的观念“文字是王政之，始，经艺之本”。

　　（六）書法給予寫意畫的當代意義

　　“書法放进画里产生写意”

　　产生趙孟頫、文長、八大、齐白石 以至今日不衰。

　　西方艺术史到抽象派就结束了，其实早在毕加索就违背了艺术为让人看而制作这个规范，看不懂了。通过研究中国书法来审视、反观、改写西方建立的艺术史，这样非象的毕加索、意象的中国写意就看懂了，对希伯來觀點

　　“形象是迷惑，背后的意思才重要”

　　也理解了。新艺术史有了更大的包容性，老艺术史必须有场景记录，现象模仿，是希腊方法，只融得进去象的东西，现代知道中国

　　“书法写意與希伯来拒绝图像一樣，可能没有图像的意义，但它有人类学、社会学、心理学的意义，意义更大。”

　　三、书法用笔是筆墨的核心

　　（一）對黃賓虹書法用筆的再闡釋

　　1

　　起笔用锋：

　　强调不用副毫和笔根，用副毫则薄，用笔根则死木桩。两种用笔皆无边界，都是毛的，可謂未成形質（或曰無陰陽之分，不構成生命狀態）。

　　注意：中锋雖然两边光，似乎沒有陰陽之分，但由于它有锋腹根，故是有阴、中、阳的，而且一画内外形状不同，也是阴阳的体现。

　　2

　　收笔回转

　　篆法起讫，首尾衔接，隶体更变，章草右转，二王右收。都是講有起有收，從陰陽魚勾勒互抱的圓法來。

　　3

　　圓

　　日月星云，山川草木，圆之为形，本于自然，否则僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲，乃是大病。

　　日月星雲圆，好理解，山川草木有頭有尾是圓，也好理解。

　　最不像圆者，莫过于利爪，但是細觀其尖端都是圓潤的，否則無法以之理羽搔癢。再如玫瑰、刺猬之利刺，不要猛力逆它，也是圓潤有弾性的，并不扎手，蜂只蛰攻击它的人，不变成武器都圆。

　　只有死物的指爪才僵直枯燥扎人，不圓。

　　由活物之利爪、利牙、利刺也圆，可知自然界中有生命的东西皆圆，圓是生命的普遍特徵，所以藝術要圓。

　　死物之爪、牙、刺和刀、槍等武器不圆，但画出来要圆。可以把笔毫弹出，如撇、捺、趯，不可以鼠尾钉头，发放无余。

　　前者圓，因為他是有生命的書法用筆，所謂錦里铁針，是筆筆送到的出鋒，是過程中的出鋒，是有機體。後者不圓，因為沒有空中的回收，他不是書法用筆。空中回收的撇、捺、趯可能貌似鋒芒畢露的釘頭鼠尾，但這種長期按照起行收練習出來的東西不輕飄不尖刻，會感覺深厚溫潤。

　　（二）重新审视几个书法用笔的概念

　　1 折钗股：

　　指行笔弯折时屈中含韧，园中带方，圆而有力，来自金银条弯折时的启示。也可理解成釵股折斷後的方棱立角，王羲之的初月貼可为代表。

　　如圖 王羲之 初月帖

　　2何如屋漏痕：

　　這是顏真卿的話。如果其代表作祭侄文稿能夠詮釋屋漏痕的話，應該是比之晉折钗股的方棱立角的反說，是圓裏、藏鋒、斂鍔，相對婉轉一些更好的意思。由於屋漏顺墙流渗的痕迹正好也如此，解釋成强调留得住，入木三分也合理。

　　從當代書法現象上看，易誤解为線條？外形的哆哆嗦嗦，害人不淺，六朝好笔法无此说。既使李后主金错刀，周文矩颤笔描也是很流暢，很自然的。

　　如圖：颜真卿《祭侄文稿》

　　3 锥画沙：

　　從顏真卿述張長史筆法十二意：“后于江岛，遇见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋画之，劲险之状，明利媚好。乃悟用笔，如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。”可知是“明利媚好，深画入纸，起笔用锋。”並非画干砂粗砂的淹埋、毛涩。

　　（1）如何做到锥画沙？全身之力运之于臂，臂使指，笔笔送到，中不飞过，不怯。

　　（2）弄清锥画沙的意义：头尾均可露出，只要贯气，仍不违背太極圓的藏字，仍然是圓法。

　　4棉里铁：

　　多解釋為力藏点画之间，外不露圭角。也可以解釋為如魏碑的轉折力量不断，方向慢慢改变，也如伯远帖的折角是有个斜面。

　　5飛白：

　　白而不飞，如沙、如石，如蟲嚙木，自然成文，指相對粗澀乾燥（非躁）的筆痕。

　　如圖：颜真卿《祭侄文稿》局部

　　6金刚杵、弩发千钧、力能抗鼎、力挽万牛、力透纸背。

　　但不能重浊、重滯。水清、宿墨无渣則不濁，心暢筆動則不滯。

　　7九種病笔：

　　如圖（1）无明确形态，如偏锋、笔根。（2）有形态，但无勾勒、三折。如柴担、断柴。（3）牛头，疙瘩太多或成凹腹，失去点势。（4）钉头，起笔过重与尾巴不称。（5）蜂腰。（6）鼠尾，收笔太尖，发放无余。（7）鹤膝，乱作顿跌，拘挛。（8）左欲去吻，右欲去肩，是谓暗过，欲暗不欲明。（9）枯梗、柔糜、市井、江湖、邪甜俗赖，看似无病，，实已在骨，多读书。

　　（三）某些书法病笔在画法中有成立者

　　如锯齿、擦，但物象边缘轮廓不可含糊，須感覺边界分明、肯定，除非要的就是模糊效果如嘴角眼角的含蓄。否则要以他笔框住，若太燥，要有湿笔笼罩。若太躁則以慢筆冲淡。

　　如圖：锯齿。

　　（四）不能一味講書法用筆

　　1一味講書法用筆必然會導导致中國繪畫的終結。藝術是活潑潑的生命，任何一種偏執，都是對生態的不尊重。

　　2書畫雖然同源，但要正視他們到了今天的分野，必定書歸書，畫歸畫。

　　書法家內心深處的不分明地帶可以訴諸筆筆分明的書法，而畫家內心深處的不分明的地帶，則既可以訴諸筆筆分明的書法，也可以用繪畫對象的不分明狀態來表達，如人物眼角嘴角、如雲氣、

　　如图：

　　倪云林在野樹亂石上的轻皴，就不分明，當然你能感觉到透气、疏松的状态。

　　又如圖：

　　巨然、髡残、王蒙、黄宾虹破笔点，邊界也不分明，當然因爲有虚实，就感覺有边界，也與書法用筆一樣講求毫端着力、用峰，但它們絕非书法用笔，

　　由此我認為寫意中的書法用筆，是一種“像書法用筆一樣毫端着力、用峰”的筆法，是一種“透气、疏松的状态”，畫到最後必須超越書法，超越任何法，換句話說就是画感觉。

　　3書法用筆不能違反自然。

　　之所以強調“练时按书法用笔来，到了创作时又不执著于书法用笔，最后还要忘掉书法用笔”，是因為雖然书法用笔是为了體現每一笔都圓滿的生命狀態，但是自然是一切生命更基本的特征

　　所以當書法用筆與自然衝突時，要毫不猶豫的放棄書法用筆，或者說用活生生的對象修正書法用筆。你看

　　如圖：霍克尼不懂书法用笔，他来中国看了三周，照葫芦画瓢，趣味十足。还有些小孩子也是这样，为什么？因为他們自然，天真、清新，雖然不合書法用筆的外貌，但它合了書法用筆的初心，那就是對自然生命的關照，虽然不成熟，但他們比那些言必談书法用笔的成熟得一灘糊塗、完美的無可挑剔的人更可爱。

　　4恽南田：

　　“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”

　　5書家筆與畫家筆

　　一般說來書家用筆太乾淨，工程家造園太理性，少味道。如蘇東坡郑板桥书家画不如文長八大齐白石画家画多味，工程家造园不如石涛

　　如圖：片石山房（寄嘯山庄）

　　有味，，以上是个一般的说法。其實書法家张旭、杨维桢等人的字也多味，有些画家畫也无趣得很。關鍵是作品背後站著的這個人。

　　四、中國筆墨與西方筆觸囗

　　（一）西方傳統和抽象的筆觸

　　西方传统绘画结构式的线

　　如圖：达芬奇、丢勒

　　筆觸是形象的附庸，

　　西方抽象派冰冷、機械的點線面或瘋狂滴灑的痕跡

　　如圖：康定斯基、蒙德里安、波洛克

　　是精神的附庸，

　　都不能自足，不能有独立的审美价值

　　二十世纪初，弗莱发现：“西方现代绘画中的线类似中国书法的笔，直接呈现在画面上，不为形象掩盖，从中可以看到艺术家的性情、用笔的姿势等。”

　　其實主要指抽象派除外的其它西方现代绘画

　　如圖：梵高《开花的梅子树》《雨中桥》都有汉字

　　马蒂斯 画室挂《清廉南川》中国牌匾

　　毕加索 毛笔临齐白石四大本

　　莫迪里阿尼

　　霍克尼 来中国考察三周

　　的线虽说类似中國書法寫意之意象用笔，既有象又有神，也比较有独立性，但不像中国八大、徐渭的用笔，有那么讲究，那么耐看，那么经得起推敲，有独立的审美价值，在我们看来梵高是天才的用笔，但远没有炉火纯青，有火气。而莫迪里阿尼还好，比较踏实，霍克尼太飘忽、太轻，毕加索用软毫牛头鼠尾，欠控制。马蒂斯用用硬笔还好，用软毫中怯，当然这就像指责中国大写意形不准一样，非不能是不为，

　　（三）將中國用筆等同於西方線條是危險的

　　但要知道我们筆墨？区别于西方筆觸的重要結果就是筆墨本身的獨立審美價值，其美不僅僅在於成品，還在與一筆一墨一水一石的過程。不像吴冠中先生说的笔墨离开画面等于零，中國筆墨最重要的價值還真不是畫面上的價值，老是盯著畫面這個結果，就會忘了藝術是人，中國筆墨與古琴一樣？是中國人的生存狀態。

　　但吴先生鼓励探索融合的初心不可否认，艺术家就应该这样痛快。艺术中的误解、望文生义常常转为创造，但是站在讲台上就得从学理上讲清楚笔墨的固有特点，不能我认为我感觉，另外宗白华一輩人將筆踪翻譯成？？线条是时代的悲哀。中國書法.史上沒有線條的說法，

　　線條是西方對中國書法的淺表性解讀。

　　（四）中國筆墨與西方筆觸區別的原因

　　中国笔墨区别于西方笔触，直接原因是書法，根本原因是中國易学的卦，“形而上者为之道，形而下者为之器”，我加一句形而中者为之卦。我在2004年火車上聽殷禎祥先生說長白山一隱士提出了“形而中”這三個字，05年就在巜藝術》上用以解釋筆墨，然後央美教務長約講座時，講稿給教學院長看，說形而中好。去年與人大中國古典哲學科年輕的劉增光教授在北大約聊，他說徐復觀先生最早提“形而中”三個字，我就更覺得有了根基，用之解釋藝術，還有點兒先鋒感。

　　大概說來，中國人生活在一個形而中的世界，其文化的一切包括書法和筆墨都可以用卦這樣一個既玄妙又中庸的媒介形式來表達（卦：象、数、义、理，笔墨：形态、体量、意味、法度）這就決定了中國筆墨的意象性。

　　而西方人有形下形上兩個世界，這就決定了其筆觸或是形下的寫實性，或是形上的抽象性。

　　五 丶筆墨無古今自然與清新

　　（一）古法

　　上古三代，魏晉六朝，“尚內美，有法而不言法，”顧愷之們

　　雖然有筆無墨，但還是一如詩經、論語、之夷由，無作詩的意識、概念。一任自然十分天趣，其原因就是

　　“于書一波三折，于畫一勾一勒”

　　本與天地自然，收斂聚氣之態。后人名之為古法。 黄帝内经讲“恬淡虚无（靜），真（元）气从之、精神内守、病安从来。”王文成公“天道不翕聚不能发散，花之千叶便无实，为其英华太露尔。”“精神道德言动，大率收敛为主，发散是不得已，天地人物皆然。”都是對古法精闢的注釋。

　　（二）唐法

　　到了太宗朝，雖然號稱本六朝古法？內斂勾勒，號稱學習王羲之，也有歐陽詢虞世南褚遂良書法大家出現但是整體的用筆風氣太過均勻，“只知圓，不知變”，這是由於初唐謹嚴、功利、緊張的社會大勢決定的。閻立本的畫，就是一面鏡子。

　　盛中唐筆法雖然有顏真卿之大成，張旭懷素吳道子之浪漫，也有

　　如圖：李思訓（作品）

　　一派之炫燿。

　　米芾說，唐朝楷書變亂古法，颜柳后世恶札之祖，扭捏作態，不能真率，頗有見地。總之古法于唐朝已經失去。閻立本不識張僧繇？，可为一證。

　　如圖：閻立本（作品）

　　畫凌煙閣功臣秦府十八學士，一時稱妙，然而工匠所為，无天趣。因为他学的是郑法士、展子虔的谨细，所以他初到荆州认为张僧繇是定得虚名，第二天又去认为是近代佳手，第三天又往，认为名下无虚士，坐卧其下十日不归（欧阳询观索靖碑也如是）。因为张僧繇依《笔阵图》书法用笔，点、曳（拖意，类磔）、斫（砍意，类啄）、拂（类掠），钩戟利剑森森然，敢出锋。并且不像顾陆笔迹周密，而是笔才一二象已应焉，离披（分散貌）点画时见缺落，但笔不周而意周。

　　懂了張僧繇一般就懂了吳道子，吳道子師張，大略為張僧繇後身，吳道子學張長史賀知章？，以書法打底，後來工畫，觀裴旻舞劍，畫天宮寺神鬼，兩都寺，後來逸品，吳生所開，但是吳道子依然無墨。

　　（三）悟得古法

　　如圖（王维作品）

　　盛唐后，诗人画家王维（南宗之祖）有似陶渊明轻松、回归本性的东西。王宰有“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”。他们和张璪、郑虔这些人从诗与书法中悟得古法其传。

　　（四）古法復興

　　初盛唐失古法，复兴于北宋。苏轼深谙“上古三代六朝不言之法”、五代始备之六法特有的規定性、規範性背后积淀者新意与妙理。他诗中写道

　　“诗画本一律，天工与清新”，

　　注意不是故意创新，是自然清新。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，區別形似和神似，士人與畫工，他认为有了新意可以不按格律出牌。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”，“了” 是破体，大家都破体，但自然清新。有元一代筆墨清新、自然，明清至今筆法的得失將在責賢一講專論。

　　五、結語

　　最后你们没有问，但心里会说，中国一笔一墨这么讲究，每一笔都要圆，每一笔都有独立的审美价值，西方不讲这个过程，人家最后也圆，最后的成品一样好，那么中国笔墨讲过程的意义何在？

　　是這樣，西方艺术是一个人的创造，所以必须要现实，重现实的结果，可以忽略中間的繁繁文縟節，凡高講不擇手段就是手段，可以代表西方效率西方精神，這在中國是行不通的，也正因此西方艺术史到抽象派就终结了，前面說過，甚至到之前毕加索的画今天都看不懂了，没有更多的哲学支持，就没法接着画下去。

　　而筆墨從大的方面說，作為中国文化是修身养性的东西，是人的提升，禮樂文化的精髓是儀式和过程，。雪夜訪戴在中國能成為為千古佳話，一方面是文人士夫的性情，一方面是這個不計得失的儀式和過程，過程是最好的作品。

　　具體言之筆墨作為中國人最高的可見艺术书法和文人画的語言媒介，它不是一個一般意義上的語言媒介，更不是一個單純的手段，，他是一種修行，十日一石五日一水，两千年过去了，还在路上，還在一無既往的掄錘，60歲過去了中國藝術家才感覺有點意思，80歲了還在寫書法、畫蘭竹、弾古琴、作詩，相信筆墨功夫在畫外，每天練功，與其說是練功，不如說這本身就是一片風景，王子敬说得好：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，秋冬之季，尤难为怀，这就是中国笔墨的意义。

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